Entrevista con el cineasta polaco Krzysztof Zanussi
“Hay que soñar con una vida mejor, hay que dar esa pelea”

El director de Vida familiar, Iluminación y Camuflaje, entre otros títulos que marcaron al cine de los años ’70, pasó por Buenos Aires y habló de su obra, de su amigo Kieslowski, del Papa, el comunismo y de las lecciones que le dejó la filosofía.

Krzysztof Zanussi nació en Polonia, en 1939, y está considerado uno de los cineastas polacos de posguerra más personales y significativos. Durante cuatro décadas filmó constantemente, revelando siempre una marca autoral, con ideas fuertes y personajes intelectuales. Se preocupó siempre por temáticas que trascendían el campo social para abordar problemas filosóficos y metafísicos. Estudió filosofía en la Universidad de Cracovia y física en la Universidad de Varsovia, en cuyo Film Club de Aficionados viró hacia el cine. En 1960 se inscribió en la Academia de Cine de Lodz. Su tesis La muerte de un provinciano (1966) fue premiada en distintos festivales, incluyendo Venecia. Fue discípulo de Andrzej Munk, amigo de Andrei Tarkovski, compañero de Kieslowski y admira a Ingmar Bergman y Carl Theodor Dreyer. Zanussi no venía a la Argentina desde 2001, cuando presentó en el Festival de Mar del Plata La vida como una enfermedad de transmisión sexual. Treinta años antes, en Mar del Plata ’70, con su primer largometraje, La estructura de cristal, ganó el premio mayor del festival. En las primeras películas de Zanussi los protagonistas eran físicos que planteaban preguntas filosóficas: en su universo narrativo, los físicos iban a sustituir a los soldados de los cines polacos. Dirigió documentales y ficción, para cine y televisión y entre sus títulos más recordados, que llenaban el cine Lorca de la avenida Corrientes, están Vida familiar (1971), Iluminación (1973), Camuflaje (1976), Contrato de matrimonio (1980), El factor constante (1980), El año del sol quieto (1984), Pasiones secretas (1992). Desde 1979 se encuentra al frente de la productora Studio TOR. En marzo de 1990 fue elegido presidente de la Federación Europea de Realizadores Audiovisuales, y desde 1994 miembro del Pontificio Consejo para la Cultura, vicepresidente del Programme Council de la Televisión Polaca y presidente de la Asociación Eurovisioni. Ahora, Zanussi está realizando en Uruguay Persona non grata, donde cuenta un conflicto entre embajadas, incluyendo el espionaje y el amor.

El gran director polaco Krzysztof Zanussi pisó esta ciudad por apenas unas horas el jueves a la tarde. Días atrás estaba en Uruguay, filmando Persona non grata, una de espías. “Traigo temas de Europa del Este, pero es contemporáneo. No estoy interesado en la ficción, sólo me interesa lo real”, cuenta el director, que en la Argentina de la década del ’70 supo ser un referente del mejor cine, con títulos como Balance de un matrimonio joven, Iluminación y Camuflaje. Tal vez para despistar, Zanussi no llegó desde Uruguay, sino desde Nueva York, para dar un seminario en el Centro de Investigación Cinematográfica durante apenas dos días. Después se vuelve a Uruguay, y en poco tiempo estará en Polonia. Así vive Zanussi a los 65 años, sin detenerse, ni dejar de pensar en el estado de las cosas. En larga conversación con Página/12 habla del comunismo, de la influencia de sus estudios de física y filosofía en su cine, del Papa y el movimiento antiglobalizador, al que considera –siempre provocador– “apenas un espectáculo callejero”. Zanussi fue maestro y amigo del otro gran Krzysztof polaco: Kieslowski (realizador de la trilogía Bleu, Blanc, Rouge, ver recuadro) e integra en su país la tercera generación, tras la primera con Wajda, Munk, Kawalerowicz, Has y la segunda con Skolimowski y Polanski, entre otros.

Sus preguntas centrales han sido sobre la física, la filosofía y cine, ¿todos esos temas tratan de algún modo de lo mismo?
No diría eso tan profundamente. Sin embargo, tampoco lo puedo negar. La filosofía fue mi primer modo de buscar algo en mi vida. La física es un misterio. Pero mucha gente ha perdido el trasfondo humanista del misterio de la ciencia. La ciencia encierra profundos misterios, de allí que grandes científicos terminen siendo religiosos. Tal el caso de Einstein.

Einstein simpatizaba con el budismo.
Puede ser, pero Einstein era judío. En el sentido simple, la religión puede no ser confesional. Cuando eso se entiende, nuestra palabra luce mucho más débil. El misterio de la ciencia no es confesional, tiene que ver con el pronunciamiento del sentido de la divinidad. La noción de misterio es una lección de humildad, lo que se sabe no es nada con relación a lo que no se sabe. Ese es el legado de mi estudio de filosofía, es mi pensamiento que llega al cine.

En los últimos años, estuvo por cambiar de rubro.
Por los cambios de mi país, fui invitado a hacer muchas otras cosas dentro de la política. Podría haberme desviado de mi carrera, ser parte del nuevo gobierno. Es una gran tentación. Pero sigo siendo realizador. Nunca quise vivir en un gueto, no quiero dejar el cine.

En 1997 rodó Hermano de nuestro Dios, un guión adaptado de una obra teatral del Papa (en su juventud). Es curioso, cuando rodó el film hablaba sobre el sentido de la palabra revolución. ¿Qué significa para usted hoy?
Revolución no es una palabra que yo use mucho. Se usó por el comunismo. Pero el comunismo en Polonia se impuso con los tanques soviéticos. En mi país no hubo una revolución, nadie los invitó. Durante su juventud, el Papa tenía un concepto de la revolución. Escribió esa obra en 1948, lo increíble es que uno de los personajes es el propio Lenin. Es muy excitante encontrar un escrito del Papa –que todavía no lo era– sobre Lenin. El decía que en cierto momento las razones de la revolución tenían que ver con la justicia social. La revolución es una respuesta natural, pero la cristiandad es más compleja y da más de lo que Lenin hizo por la sociedad. La revolución cambió la estructura social, pero no cambió la estructura interna de las sociedades. En ese sentido, una revolución provoca daño, violencia, necesita matar y provocar guerras. A veces no hay maneras de detener las revoluciones.

En sus primeros films piensa el cine en relación con la filosofía y la física...
La filosofía es una lengua no artística. Se pone todo en palabras, es algo que no sucede con el cine ni con las imágenes. La palabra tiene diferentes significados en distintas personas. Esa es la gran ventaja de la cultura audiovisual. Cuando imprimo las palabras todas lucen igual. El libro no está muriendo, pero la comunicación de masas tiene la gran ventaja de darles sentido a los discursos. No sólo desde la razón. Lo más terrible de la filosofía es que todos los pensamientos se hacen con palabras. Pero cuando se ven caras pronunciando palabras se dice “¡por Dios ¿qué comiste en la mañana?!”. La imagen es el límite de la filosofía.

¿Su cine hizo algún aporte a la filosofía?
Este verano fui a la Facultad de Filosofía de la Universidad de Aberdeen en Inglaterra. Allí encontré algo interesante: un profesor de filosofía trabaja la personalidad del escritor en la interpretación de su obra. ¿Como se puede leer a Nietzsche ignorando que era un enfermo mental? ¿Cómo se puede leer Schopenhauer ignorando sus depresiones?

¿Como podemos ver sus films ignorando que es polaco?
No hay manera. Hay mucha Polonia en mis films. Sin embargo, el arte se pronuncia diferente. Vengo de Uruguay, es difícil creer en todas las promesas políticas y las expectativas. Soy una persona racional, les pedí que bajen sus expectativas, porque si no el daño será más profundo. Si amas demasiado a tu presidente, lo odiarás mucho luego.

¿Es una experiencia polaca?
Uno aprende de su propia vida.

Tuvimos cine polaco hasta unos años, cuando comenzamos a perderlo.
No pasa sólo con el polaco. La uniformización es masiva: no se ven films escandinavos, ni neocelandeses. Ni colombianos, ni peruanos. Es un fenómeno nuevo. Porque los films polacos estuvieron en la distribución, pero la sociedad de masas nos está matando. Sin embargo, la culpa es del público que lo acepta. La gente es responsable de sus actos. Una enorme sensación de inferioridad invade al mundo. Hay tanta hipocresía, dicen odiar a los Estados Unidos, pero cuando le preguntan qué moda sigue, cómo considera hacer carrera, nombran a Norteamérica. Admiro a ese país, pero no quiero integrarme. Soy diferente. No puedo comer en McDonald’s.

Me quedé en sus amigos en el gobierno, su marcado escepticismo...
Creo que hubo cambios positivos, no en términos económicos. La pobreza no es un tema resuelto, cuando encuentro gente sin medicamentos, esos no son progresos. Pero también teníamos pocos medicamentos con el comunismo. Todo sistema es imperfecto, el problema es ser una buena sociedad. Hay una sociedad perdida, que se llama irónicamente “generación creativa”: es gente trabajando en agencias de publicidad, en los bancos, haciendo mucha plata, pero sin saber que son tan pequeños realmente. Tienen un límite de entendimiento de lo que sucede, nosotros un gran deseo de ser más solidarios, como en el pasado. La sociedad estadista no era solidaria tampoco, la asociación sindical estaba prohibida.

Usted habla un sentimiento de pérdida de solidaridad.
Hace diez años había un proceso social grande...

...pero pone a la solidaridad en el pasado.
Era la época en que la gente aceptaba hacer pasar la noche en su casa a un desconocido sin desconfiar. En esta sociedad global eso no pasa. Eso es un ejemplo. Pero nosotros teníamos un enemigo en común: el comunismo.

Aunque al cine polaco no lo censuró el gobierno, sino el mercado.
La vida es así. Sólo un pequeño porcentaje de la gente sabe que sus sueños se realizarán. De todos modos, hacemos films, dirijo una unidad de producción estatal, Tor, desde hace años, pero no gano plata del Estado. Todo lo que se gana se invierte. Desde Tor hacemos temas interesantes, de profundo sentido espiritual. Hace poco, coproduje uno sobre un judío convertido al catolicismo que murió en Auschwitz. Es renegado por unos, santificado por católicos, pero él murió como judío.

¿El cine está ligado a los avatares políticos?
No sé; sé que ustedes en Argentina están filmando muchísimo. Los vemos en los festivales, sigo a Pino Solanas. Las películas van unidas a los procesos de crisis, pero no es inmediato. En los últimos 15 años surgió en Polonia Jerzy Stuhr, que hizo films importantes. Era un actor que marcó este período, extremamente popular entre el público. En 1999 tuvimos un 65% del mercado de films polacos. Los americanos estaban furiosos, porque sus películas estaban muriendo en los complejos. Pero la sociedad necesitaba saber de dónde venía. Ahora se puede hablar del pasado críticamente, entender por qué somos lo que somos.

De algún modo, el movimiento del cine polaco que conocimos aquí, aunque sea por oposición, está asociado con el comunismo.
Eso pasa ahora con el cine iraní, el cine del sufrimiento. Cuando termine el régimen religioso en Irán no habrá interés. Cuando Franco se acabó en España se terminó el interés por ese cine. ¿Por qué la literatura iberoamericana interesa tanto? Porque nació del sufrimiento. El cine es muy aburrido en Europa, porque los problemas son ridículos. Están inventado un movimiento antiglobalizador, pero es puro entretenimiento.

¿Realmente cree eso?
Es tan inconsistente, es sólo un festival. Estoy enojado con ellos porque me gustaría verlos actuar en serio. Pero no pelean por la ecología ni por la política. Sólo participan de grandes festivales en la calle, con pequeñas batallas contra la policía.

¿Vio Good bye Lenin, sobre Alemania Oriental?
Sí, fue divertido. Para mí el tema central es el fin del sueño del comunismo. Está muy bien contado.

Hay una idea fuerte, de la gente escapando hacia el comunismo.
Sé que hay mucha gente que quiere vivir protegida. La libertad es dolorosa, no todos quieren vivir en un sistema así. Ese es el problema de la libertad, pero ¿qué hacemos con ella? Por eso peleamos.

¿Qué puede hacer el cine?
Trato de despertar a la gente. Sin eso no se puede crecer. Hay que soñar una vida mejor. Los grandes héroes tienen grandes sentimientos. Don Quijote está loco, pero es un soñador. El Cid tiene un carácter hermoso. Eso me recuerda que peleó por algo mejor, me da un respeto a mí mismo. Los cineastas tratamos de despertar, no digo que no puedo hacer nada. Puedo hacer algo, pero no todo.

Krzysztof sobre Krzysztof
Krzysztof Zanussi fue compañero de estudios, amigo y coproductor de Krzysztof Kieslowski, el autor del Decálogo y La doble vida de Verónica, que decidió terminar con su carrera cinematográfica después de filmar la espectacular trilogía Bleu, Blanc y Rouge. Zanussi reflexiona sobre su amigo Kieslowski, fallecido en 1996, quien fuera además asistente de sus films. “Su carrera fue reconocida tardíamente. Fue muy bueno en los ’70, pero la crítica lo enfrentó. Yo produje sus films, él ganó mucha plata al final. Pero en los ’70 se lo acusaba de localista, de no europeo. Yo mandaba sus películas a Cannes y los organizadores me decían ‘dejá de enviar estos films, no son para este festival’. Kieslowski lo sabía, sufría. Su éxito fue tardío. Entonces siempre fue muy agresivo con la crítica. Era capaz de pelearse con alguien por una pregunta idiota. Uno sabe que los críticos dicen muchas idioteces. En sus círculos le decíamos que no debía retirarse, que un día la vida iba a ponerte a un lado, pero debía trabajar siendo exitoso o no. Entonces quiso coproducir y a la vez se metía en la dirección, eso complicó todo. Era un hombre espiritualmente hermoso, creía en la gente. Trató de tomar la gente en serio, no hacer con nadie lo que la vida le hizo a él. Kieslowski comenzaba una entrevista, y le preguntaba a los periodistas ‘¿qué le hace escribir su texto?’, ‘¿cómo es su vida?’ Pretendía tener contactos humanos, aun con los periodistas, a los que veía en relaciones similares a las de un ascensor.”

Por Mariano Blejman
Página 12, Buenos Aires
28.11.2004


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